dramaturgie & alchimie de la matérialité du tableau

Cher tout le monde, femmes, hommes et tant d’autres, j’ai découvert l’univers du Français Sylvain Polony dans l’espace bruxellois d’Artelli Gallery. Amazed est le titre de l’exposition qui présente également des œuvres du plasticien belge Pascal Bernier.

Quelles que soient leur format, les peintures de Sylvain Polony sont dynamiques, fascinantes, mystérieuses comme la scène d’un déroutant théâtre de l’incertitude quant à la nature et la dimension du sujet, de la représentation au croisement de l’organique, de la construction minérale, de la réalité géographique, de l’objet astral, du phénomène naturel, de la vue aérienne, de la texture ligneuse, de la réaction physicochimique saisie au bon instant… Leur profondeur heureusement ambiguë invite à une contemplation et à un questionnement qui n’ont de limites que l’imaginaire sensitif, spéculatif et narratif. Après que Greet Umans, la directrice de la Galerie, a résumé la démarche artistique, Sylvain Polony s’est, de bonne grâce, plié à l’exercice de l’interview impromptue.

Les vagabonds sans trêves : Je suis intriguée par la technique.
Sylvain Polony : La technique, c’est important, mais c’est toujours un moyen pour exprimer quelque chose. La question de la technique est subordonnée à celle de l’imaginaire. Mon univers se déploie autour d’une interrogation : qu’est-ce que la présence de la peinture ou la présence d’une image à notre époque ? Et que doit représenter la peinture ? Les moyens techniques que j’utilise sont choisis en fonction de cette question. Et ces moyens techniques ainsi utilisés inclinent l’observateur à se demander : comment cette image est-elle fabriquée ? Est-elle imprimée ? Est-ce une photo ou bien une peinture ? Qu’est-ce que cela représente ? Est-ce de l’infiniment grand ou de l’infiniment petit ? Il y a donc un questionnement sur la nature de l’image – comment est-elle faite ? mais également sur ce qu’elle représente. Et tous ces éléments ne sont pas très clairs.

Et cette non-clarté précipite dans une réflexion sur la présence du peint ?
Tout à l’heure, peu après mon arrivée dans la galerie, un couple est entré. L’homme a demandé, mais qu’est-ce que c’est ? C’est de la photo ? Et la femme : c’est Mars, des planètes ? Et voilà exactement ce que j’ai envie qu’il se passe. J’ai envie que le public, face à ces images, observe, s’interroge, se demande : que suis-je occupé à regarder ? Par exemple, devant la grande peinture sur PVC, je pense qu’on a vraiment conscience que ce qu’on regarde a la présence de la peinture. Même si on se demande comment c’est fait, ça a la présence d’une image peinte, la présence d’un tableau. Et c’est cette présence, avec des moyens très contemporains, que je cherche à affirmer. Par conséquent, j’utilise des outils, des supports qui sont très divers. En fait, je n’utilise quasiment jamais un outil traditionnel, comme le pinceau. Quant au support, ce peut être du PVC, de l’aluminium (des supports plutôt industriels), ou du papier, du carton… Je ne vais dans des magasins de fournitures de beaux-arts que pour acheter du papier. Sinon, tout mon matériel, outils comme support, est acheté dans des magasins de bricolage. Actuellement, je travaille beaucoup avec des peintures en bombe… de mauvaise qualité, d’ailleurs !

Pourquoi un outil de mauvaise qualité ?
Sylvain Polony : Ça m’intéresse qu’il en soit ainsi, parce que,  comme tout mon travail est expérimental, je passe mon temps à m’adapter à la manière dont la peinture réagit de façon plus ou moins hasardeuse sur le support. Ainsi le travail est protéiforme, imprévisible, et change tout le temps. Bien sûr, je sais où je vais et, en même temps, je me laisse toujours surprendre par ce qui arrive. Toute l’idée, c’est que le travail se transforme en fonction des surprises et il faut être suffisamment détaché et ouvert d’esprit, au moment de la séance de peinture, pour capter ce qui arrive de différent ou non des fois précédentes.

C’est un travail sur l’in-évidence ?
Souvent, j’utilise le mot aléatoire. Et, à l’inverse de ce que vous avancez, je dirai que la peinture a une présence évidente. Une surface peinte existe de manière évidente. On l’identifie instinctivement comme une peinture. L’évidence de la peinture est une notion qui me passionne et que j’interroge dans mon travail. Mais que voulez-vous dire par l’inévidence ? Parlez-vous de ce qui est représenté, de ce qu’on voit ?

La peinture peut être évidente quand on est informé des codes de la représentation. Ici, il y a incertitude, une manifestation qui n’est pas évidente. Qui suscite des interrogations : est-ce de la peinture, une photographie ? Et de quoi ? C’est la cascade de questions que vous avez évoquées tout à l’heure qui me fait penser au rapport à l’inévidence.
En même temps, quoi de plus évident, et même de plus simple que la peinture – en tant que surface peinte, mais également en tant qu’action ? Comment dire ça ? Peindre, à notre époque, est un acte qui nous renvoie à une activité immémoriale, une activité que pratiquent les êtres humains depuis la nuit des temps… Les êtres humains ont toujours peint, les enfants attrapent des choses pour dessiner et pour peintre… Aujourd’hui, avec tous les outils à notre disposition dans le monde contemporain, est-ce si évident de peindre ? Je pense que la réponse est oui ! Que c’est une nécessité !

Si les matériaux sont industriels et pas très nobles, le résultat a quelque chose de très organique.
En fait, j’aime bien qu’il y ait, à la fois, une sensualité, un raffinement, une richesse découlant de l’utilisation de choses qui, non seulement, ne sont pas forcément nobles, mais qui, en plus, découlent de processus de mises en œuvre qui sont extrêmement simples. C’est-à-dire que, face à mon travail, souvent, des gens imagent que c’est très sophistiqué…

Vous faites référence à l’élaboration ?
Oui, alors que c’est exactement l’inverse ! Tout est extrêmement simple. Les choses se mettent en place, naturellement, au cours de la séance. D’ailleurs, chaque tableau est fait en une seule séance. Il n’y a jamais de retouches. Ce n’est jamais retravaillé. Si, par exemple, il y a des gouttelettes, des taches qui, à certains endroits, structurent la composition, ce n’est pas parce que je me suis posé la question : est-ce que c’est plus joli ou moins joli que la gouttelette soit plus à gauche ou plus à droite ? C’est le résultat d’une action et d’un geste au cours de la séance de peinture. On peut avoir le sentiment que c’est esthétique, alors que, à mon sens, ce n’est pas le propos. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas une recherche du beau.

Quand vous dites que, durant la séance de peinture, vous n’êtes pas dans l’attente, parce qu’il vous importe d’être ouvert à ce qui vient, est-ce une sorte de passivité, mais attentive, active ?
Non, c’est comme dans la vie, quand il y a une rencontre, il faut être disponible. Disponible pour la rencontre, pour ce qui va arriver. Ça ne veut absolument pas dire passif.

Passif signifie aussi patient…
Oui, patient, mais surtout en éveil.

Donc, il y aurait l’idée d’accueil…
Sans doute, ai-je du mal avec le mot passivité, parce que si vous m’observiez en train de peindre, vous verriez que c’est tellement physique, que ça engage tellement le corps… Dans cette exposition, il y a pas mal d’œuvres qui sont relativement petites. Mais l’essentiel de mon travail, ce sont des grands formats. Un format moyen, pour moi, fait au moins un mètre cinquante. Mais je fais, régulièrement, des tableaux qui font deux mètres quarante de haut. Qui sont plus grands que moi – je fais un mètre quatre-vingt-sept. Donc le rapport au corps et à l’espace est très important.

Vous avez dit que le processus d’élaboration des tableaux est simple. Concrètement, ça signifie quoi ?
Je mets en place un protocole très simple. Un cadre pour la séance : deux ou trois couleurs, un support de telle ou telle dimension, divisé ou non en plusieurs plaques… Je travaille au sol. Les passages de peinture répondent à une logique claire, voire systématique : solvant/dessin/peinture-en-bombe ou, dans un autre ordre : dessin/solvant peinture-en-bombe. Ou alors cache/solvant/peinture-en-bombe ou encore solvant/cache/peinture-en-bombe… Et ainsi de suite… Trois actions successives en général.

Il s’agit d’un protocole très rigoureux.
Plus le cadre est clairement déterminé, plus les surprises, le hasard, l’imprévu surgissent au cours de la séance.

Puis-je vous demander quelle est votre formation ?
À Paris, j’ai fait l’École des Arts décoratifs, puis des études d’architecture. Et j’ai exercé le métier d’architecte pendant plusieurs années.

L’expérience de l’architecte participe-t-elle à la singularité du geste du peintre ? Y a-t-il enrichissement de la peinture par l’architecture ?
Il y a un rapport, mais qui, là, pour le coup, n’est absolument pas évident. En général, je n’aime pas la peinture d’architecte ou les productions artistiques d’architecte. C’est-à-dire que, souvent, je trouve que les questions spatiales sont plaquées trop directement sur des supports ou avec des médiums qui mettent en jeu des questions autres. Des questions qui sont celles de l’image. Pour ma part, j’assume que je fais de la peinture. Je travaille une surface dans laquelle je crée une profondeur avec des moyens strictement picturaux ! Précédemment, j’ai parlé de la dimension, de la taille du corps, de la durée, de la rapidité… En fait, tous ces aspects sont liés à l’occupation de l’espace. Non seulement la manière dont moi, j’occupe l’espace au moment où je peins, mais également l’espace dans la peinture que vous regardez, dans ce que vous avez sous les yeux. Il y a une question de profondeur qui est assez évidente dans tout mon travail.

Privilégiez-vous une gamme chromatique ou certaines couleurs ?
Il n’y a pas une gamme chromatique que je privilégierais pour des raisons esthétiques, parce que, là encore, je ne me pose pas les questions de cette manière. Je privilégie des gammes chromatiques qui sont, on peut dire, artificielles. Comme mon travail est organique, je souhaite que les couleurs ne soient pas des couleurs naturalistes de manière empêcher toute interprétation trop littérale.

Il s’agit donc de neutraliser ou de s’opposer aux interprétations automatiques.
Imaginez que, par exemple, les petits formats exposés, ici, soient bleus ou verts, tout de suite, on dirait : ah, c’est de la mousse, du lichen ! Le fait qu’il n’y a pas de couleur ou que, quand il y a une couleur, c’est une couleur un peu artificielle, comme une photographie qui aurait viré avec le temps, neutralise effectivement cette possibilité d’interprétation – ou la rend moins aisée. Cette manière d’utiliser la couleur renvoie plus à la question de la teinte que prend une image avec le temps qu’à la teinte de ce que l’image représente.

Cher tout le monde, femmes, hommes et tant d’autres, l’artiste Sylvain Polony est né à Paris en 1973. Il est également enseignant à l’Atelier de Sèvres. Ses œuvres ont été exposées en Belgique, en France, aux Pays-Bas et aux États-Unis.

Artelli Gallery, un jeune nom sur la scène marchande belge de l’art contemporain, avec une adresse à Anvers et une à Bruxelles, présente du 14 janvier au 3 mars 2018, les tableaux de Sylvain Polony, dont la somptuosité appelle, comme le défilé des nuages dans le ciel, l’inventivité fictionnelle. Amazed, ça se passe à Uccle au Rivoli Building, chaussée de Waterloo (toutes les infos ici).

Je vous invite à explorer le site internet du peintre (ici). Et à approfondir l’errance esthétique avec la monographie que Pierre Wat lui a consacrée. Publiée, en 2011, chez Biro&Cohen éditeur, elle est intitulée Sylvain Polony – sans titre, l’artiste ne nommant pas ses tableaux afin de laisser toute latitude à l’imaginaire, et n’est-ce pas généreux en plein ?

On se quitte avec Music Of A Desire du violoncelliste et compositeur nord-américain David Darling, un morceau tiré de Prayer for Compassion (2009), album magnifique, épuré, d’une qualité qui enchante.